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[Neunen] 30 aprfle 1885

Caro Theo,
[…]
[…] Dipingere è anche un agir créer.
Quando i tessitori tessono quella stoffa che mi pare si chiami Cheviot, o anche quegli strani tessuti scozzesi, allora si sa che il loro intendimento è di ottenere dei particolari colori spezzati e grigi per i Cheviot, mentre per il tessuto scozzese dai vari colori si fa in modo che i colori più vivi si equilibrino affinché, invece di ottenerne un effetto crudo, l’effet produit del disegno risulti a distanza armonioso.
Un grigio, tessuto di fili rossi, azzurri, gialli, bianco sporco e neri, un azzurro spezzato da fili rossi, rosso aranciati e gialli, sono ben diversi dai colori semplici, vale a dire che sono più iridescenti, mentre i colori primari diventano al confronto duri e morti. Per il tessitore però, o meglio per il disegnatore del disegno e della combinazione di colori, non è sempre facile valutare il numero dei fili e le loro direzioni, come è altrettanto difficile mescolare i colpi di pennello a formare un tutto armonioso.
Se confrontassi i primi studi a olio eseguiti quando arrivai qua a Neunen col quadro cui sto lavorando ora, penso ti accorgeresti di una maggiore vivacità per quanto riguarda il colore.
Penso che il problema dell'analisi dei colori preoccuperà anche te un giorno, in quanto, come conoscitore ed esperto, penso tu debba avere anche una opinione ferma ed essere convinto di determinate cose.
Per lo meno per piacere personale e per poter dimostrare che le proprie opinioni sono fondate, bisogna essere in grado di spiegarle in poche parole agli altri, i quali talvolta ad una persona come te chiedono informazioni, allorché desiderano sapere qualcosa di più sull’arte.
[…]
[…]Quanto ai Mangiatori di patate, è un quadro che starà meglio in una cornice dorata, ne sono sicuro, ma starà bene anche su una parete tappezzata con una carta color grano maturo.
Senza una inquadratura del genere proprio non bisogna vederlo.
Non spicca bene su uno sfondo scuro e neppure su uno sfondo opaco. Questo perché dà un’idea di un interno molto grigio. Anche nella realtà è incorniciato in una cornice dorata, per così dire, perché il focolare e il riflesso del fuoco sulla parete bianca sarebbero più vicini allo spettatore e ora sono al di fuori del quadro, mentre in realtà inquadrano completamente il soggetto.
Ti ripeto, va incorniciato con qualcosa color dorato cupo o ramato.
Se tu stesso vuoi vedere il quadro come va visto, non dimenticare, ti prego, quanto ti ho detto ora. Mettendo il quadro accanto a una tonalità dorata, si ottiene anche una luminosità in punti insospettati, togliendo al tempo stesso quell'aspetto marmorizzato che il quadro assume quando viene sfortunatamente posto su uno sfondo opaco o nero. Le ombre sono dipinte in blu, e un tono dorato le ravviva.
[…]
Penso che, più che da signora, una contadinella sia bella vestita com’è con la sua gonna e camicetta polverosa e rappezzata, azzurra, cui il maltempo, il vento e il sole danno i più delicati toni di colore. Se si veste da signora, perde il suo fascino particolare. Un contadino è più vero coi suoi abiti di fustagno tra i campi, che quando va a Messa la domenica con una sorta di abito da società.
Analogamente ritengo sia errato dare a un quadro di contadini una sorta di superficie liscia e convenzionale. Se un quadro di contadini sa di pancetta, fumo, vapori che si levano dalla patate bollenti
-va bene, non, è malsano; se una stalla sa di concime -va bene, è giusto che tale sia l’odore di stalla; se un campo sa di grano maturo, patate, guano o concime -va benone, soprattutto per gente di città.
Quadri del genere possono insegnare loro qualcosa. Un quadro non deve necessariamente essere profumato.
[…]
Addio, […] sempre il tuo,

Vincent

[Neunen, metà di ottobre 1885]

Caro Theo,

[…] Per incominciare dall’inizio: quel che mi scrivi di un certo studio di un cestino di mele è un'ottima osservazione, ma è tua??? perché penso, direi quasi di esserne certo, che una volta quel genere di cose tu non lo notavi. Comunque stiano le cose, eccoci sulla strada dell'accordo in fatto di colori.
Approfondisci quelle questioni, perché ti sarà utile, e sono quelle le cose che Bürger e Manz e Silvestre sapevano.
Per limitarmi a spiegarti come è stato dipinto quello studio -semplicemente così: il verde e il rosso sono colori complementari. Orbene, nelle mele c'è un rosso che è in sé molto volgare; inoltre, accanto ad esso ci sono delle cose verdastre. Ci sono però anche una o due mele di un altro colore, di un certo tono di rosa che aggiusta il tutto.
Quel rosa è il colore spezzato, che si ottiene mescolando il suddetto rosso col suddetto verde.
È per questo che i colori armonizzano.
In aggiunta a questo c'è un secondo contrasto, che lo sfondo contrasta col primo piano: l'uno è di un colore neutro, ottenuto mescolando l'arancione all'azzurro; l'altro, è lo stesso neutro, variato semplicemente con l'aggiunta di un po’ di giallo.
Sono estremamente contento però che tu abbia notato una combinazione, sia che tu lo abbia fatto per percezione diretta che indiretta.
Inoltre, uno degli studi ti è sembrato una variazione sul tema del marrone-grigio: ebbene, era proprio così, però tutti e tre gli studi delle patate sono così, con questa differenza, che l’uno è uno studio in terra di Siena, l'altro in terra di Siena bruciata, e il terzo in ocra gialla e rossa.
Quest'ultimo -che è il più grande- e a parer mio il migliore- malgrado lo sfondo opaco nero, che ho lasciato appositamente opaco perché anche gli ocra sono per loro natura colori non trasparenti. Quanto a quello studio, il più grande di quelli di patate, è realizzato variando, spezzando quegli ocra non trasparenti con un blu che è trasparente. Dato che ocra rossa più ocra gialla dà arancione, la loro unione col blu è più neutra, e contro quel colore smorzato [le patate] diventano o più rosse o più gialle.
La luce più forte dell’intero quadro è semplicemente dell'ocra gialla pura. Il motivo per cui questo giallo smorto spicca tanto è che è messo in mezzo a un'ampia zona di un colore che, se fosse neutro, direi violetto; perché ocra rossa più blu dà dei toni violetti.
Ebbene, anche i nidi sono stati dipinti appositamente su uno sfondo nero, perché volevo si capisse chiaramente che questi oggetti non venivano dipinti nel loro ambiente naturale, ma su uno sfondo
convenzionale. Un nido vivo, in natura, è altra cosa quasi non sivede il nido in sé, si vedono gli uccellini.
[…]
Sai, anche i colori di Frans Hals sono terrosi, termine che impiego qui nel senso che sai. Spesso, per lo meno. A volte, oso quasi dire sempre, c'è anche un rapporto di contrasti tra la tonalità del costume e quella del volto.

Il rosso e il verde sono opposti; Il cantante (collezione Dupper) che ha tonalità di carminio nella carne, ha tonalità di verde nel nero delle maniche, mentre i nastri di quelle maniche sono di un altro rosso, non carminio. Quel tizio arancione, blanc e blu di cui ti scrissi, ha un incarnato relativamente neutro, rosa-terroso, tendente al violetto, in contrasto col suo abito in pelle di un giallo tipico di Frans Hals.
Quel tizio giallo, citron amorti, decisamente ha del viola opaco sul viso. Ebbene -più scuro è il costume- più chiaro è a volte il viso- non per caso per lo meno il ritratto suo e della moglie in giardino hanno due viola nerastri (viola azzurro e viola rossastro) e un nero semplice (nero-giallo?). Ti ripeto, viola rossastro e viola azzurro, nero e nero, le tre tinte più scure, per così dire, ebbene, i visi erano molto chiari, estremamente chiari, anche per Hals. Frans Hals è un colorista tra coloristi, un colorista come Veronese, Rubens, Delacroix, Velázquez.
Di Millet, Rembrandt e, ad esempio, Israëls, è stato detto, a ragione, che sono più degli armonizzatori che dei coloristi.
Dimmi però, il nero e il bianco, si possono usare o no, sono forse dei frutti proibiti?
Non penso che lo siano; Frans Hals impiega non meno di ventisette neri. Il bianco - sai tu stesso che quadri notevoli creano alcuni coloristi moderni usando bianco su bianco. Che significa: non si deve? Delacroix li chiamava "di riposo" e li impiegava come tali. Non devi avere pregiudizi nei loro riguardi, perché se soltanto li si impiega al loro posto, in armonia col resto del quadro, logicamente si possono usare tutte le tonalità.
Posso dirti che spesso mi sembra che le opere di Apol, ad esempio, bianco su bianco, siano molto ben fatte.
Il suo tramonto sui boschi a L'Aia, ad esempio, che si trova ad Amsterdam. È una cosa davvero maledettamente buona.
No - il bianco e il nero hanno un loro significato, una loro motivazione, e quando si cerca di eliminarli il risultato è un errore; la cosa più logica è di considerarli come neutri: il bianco come la più luminosa unione dei rossi, azzurri, gialli più chiari, e il nero come la più luminosa combinazione dei più scuri rossi, azzurri e gialli. Non ho nulla da dire su quella teoria, è perfettamente vera. Ebbene, la luce e il marrone, la tonalità nel suo valore, hanno rapporto diretto a quella quarta scala cromatica che va dal bianco al nero. Perché si trova:

È così che mi sembrano i bianchi e i neri.
Quando mescolo al rosso un verde, per dare un verde rossastro o un rosso verdastro, mescolandoli al bianco ottengo rosa verdastro o verde rosato. Se vuoi, aggiungendo del nero, ottengo un verde marrone o un marrone verdastro. Non è chiaro? Quando mescolo al giallo il viola per dare un giallo
violaceo o un viola giallastro, o in altri termini un giallo o un viola neutri, con l'aggiunta del bianco e del nero ottengo dei grigi.
Ebbene, i grigi e i marroni, si tratta soprattutto di questi quando si tratta di rendere più chiari o più scuri i colori, quale che sia la natura e la gradazione del rosso, del giallo o del blu, a seconda del caso.
Ritengo sia esatto parlare di grigi e marroni chiari e scuri. Come è bello però quel che Silvestre dice di Delacroix - cioè che egli pose un tono fortuito sulla sua tavolozza, une nuance innomable violacée, e che quel solo tono egli lo usò tanto per le ombre più scure quanto per la luce più chiara; da questo fango egli forgiò qualcosa che brillava come luce o era tristemente sfiente come un'ombra scura.
Ho pure sentito parlare di un'esperienza con un foglio di carta di colore neutro -il quale diventava verdastro contro uno sfondo rosso, rossastro su un fondo verde, bluastro contro l'arancione, giallastro su fondo viola e violaceo sul grigio.
Senti un po’, supponiamo di volere che un tono fangoso o un colore smorto si schiariscano in un quadro, come diceva Delacroix del Veronese, che sapeva dipingere un nudo di donna bionda con un colore di fango in modo tale che nel quadro apparisse bella e bionda -allora sorge il problema-
come è possibile questo, se non con il contrasto di forti neri-bluastri o viola o marroni rossastri?
Tu -tu stai cercando delle ombre scure e pensi che quando le ombre sono scure, vale a dire nere, sia tutto sbagliato, non è vero? Io non sono di questo avviso. Perché in tal caso allora il Dante di Delacroix, Il pescatore di Zandvoort sarebbero quadri sbagliati. Perché, in effetti, vi sono in essi valori più marcati del nero-bluastro o del nero-violaceo. Forse che Rembrandt e Hals non usavano il nero? e Velázquez???
Non uno, ma ventisette neri, te lo assicuro. Quindi, per quanto si riferisce al tuo "non si devono usare i neri", sei sicuro di quel che intendi dire con queste parole? Sai cosa vuoi? Davvero, devi pensarci bene, perché potresti giungere alla conclusione -come ritengo sia probabile- che hai imparato e capito in maniera del tutto errata la questione delle tonalità di colore, o meglio che l'hai appresa in modo impreciso e capita in modo altrettanto impreciso. Molti, i più, fanno così. Alla lunga però Delacroix e altri della sua epoca ti insegneranno di meglio.
Dimmi -hai notato che quei miei studi con lo sfondo nero hanno la luce più chiara in una gamma cromatica bassa??? Quando impiego così una gamma cromatica più bassa di quella della natura, riesco a mantenere ugualmente l’armonia delle tonalità perché scurisco non soltanto le ombre ma anche, e in egual misura, le luci.
Quei miei studi li ho dipinti per fare una sorta di ginnastica, per salire e scendere di tono
non dimenticare che ho dipinto il muschio bianco e grigio con un colore che era letteralmente fango, mentre nel quadro sembra luminoso.

Addio,

tuo, Vincent

Queste cose che riguardano i colori complementari, i contrasti simultanei, e il neutralizzare i colori complementari, sono il primo e più importante problema; il secondo è l'influsso reciproco di due colori gemelli, per esempio del carminio sul vermiglio, di un viola rosato su un viola azzurrastro. Il terzo problema è quello di un azzurro chiaro contro lo stesso azzurro, ma scuro, del rosa contro il rosso
marrone, del giallo fimone contro il giallo chamois e cos via. Il primo problema è però il più importante.
Se ti capita tra le mani qualche buon libro sulle teorie del colore, ti prego di mandarmelo, perché son ben lontano dall'averne una conoscenza completa e ogni giorno cerco altre nozioni.

[Neunen, fine di ottobre 1885]

Caro Theo,
ho letto con molto piacere la tua lettera sul nero e mi sono convinto che non hai pregiudizi sul nero.
La tua descrizione di quello studio di Manet Le toréador mort era un'ottima analisi. L'intera lettera dimostra la stessa cosa che mi era stata suggerita dal tuo schizzo di Parigi, vale a dire che se tu ti ci mettessi, sapresti dipingere benissimo le cose a parole. In effetti, con lo studio delle leggi dei colori si può passare da una fede istintiva nei grandi maestri all'analisi del motivo per cui si ammira quel che si ammira, e ciò davvero è necessario al giorno d'oggi, quando ci si rende conto con quanto arbitrio e quanto superficialmente la gente critichi.
[…]
Devi lasciarmi mantenere il mio pessimismo sul mercato di cose d'arte di oggi, benché non sia scoraggiato su tutto. Io ragiono cos. Supponiamo che io abbia ragione nel considerare che questo strano contrattare sui prezzi vada avvicinandosi sempre più al mercato dei bulbi. Ti ripeto, supponiamo che, come accadde al mercato dei bulbi alla fine del secolo scorso, il mercato di cose d'arte, assieme ad altri campi di speculazione, debba scomparire alla fine di questo secolo proprio come è sorto, vale a dire quasi di colpo. Ora, può scomparire il mercato dei bulbi, ma la floricultura resta. Per quanto mi riguarda, sono ben felice, nella buona e nella cattiva sorte, di restare un piccolo giardiniere che ama le sue piante.
Proprio ora la mia tavolozza si sta sgelando e l'aridità degli inizi è scomparsa
È vero, faccio spesso degli sbagli quando mi metto a fare qualcosa, ma i colori seguono spontaneamente, e prendendo un colore come punto di partenza ho chiaro in mente quel che deve tenergli dietro e come ottenere una certa vitalità.
Jules Dupré assomiglia piuttosto a Delacroix nei paesaggi, perché quale mai gran varietà di stati d'animo non esprime nelle sue sinfonie di colore...
Ora una marina, con i verde-azzurri più delicati, con 1’azzurro spezzato e ogni sorta di tonalità perlacee; poi di nuovo un paesaggio autunnale, col fogliame che va dal rosso vino scuro al verde brillante, dall'arancione vivo al color tabacco, e altri colori ancora nel cielo, grigi, lilla, blu, bianchi, contrastanti con le foglie gialle.
E poi ancora un tramonto in nero, viola, rosso fuoco.
Ancor più meraviglioso, ho visto una volta un suo angolo di giardino, che non ho mai dimenticato: nero nelle ombre, bianco al sole, verde brillante, inoltre un rosso fuoco e azzurro scuro, un verde marrone bitumoso e un giallo-marrone chiaro. Davvero erano colori che avevano un valore.
Mi è sempre molto piaciuto jules Dupré e sarà sempre più apprezzato con l’andar del tempo. Perché è un vero colorista, sempre interessante, di estrema potenza e drammaticità.
Si è davvero fratello di Delacroix.
Come ti dissi, penso che la tua lettera sul nero sia molto buona, e anche quel che dici sul dipingere il colore locale è esatto. Non mi soddisfa però. A parer mio c'è molto di più nel non dipingere il colore locale.
"Les vrais peintres sont ceux qui ne font pas la couleur locale" -è di ciò che discussero una volta Blanc e Delacroix.
Non potrei forse dedurre che è meglio per un pittore iniziare dai colori della sua tavolozza che dai colori della natura? Voglio dire, quando ad esempio si vuole dipingere una testa e si osserva attentamente la realtà che si ha di fronte, si può pensare: "Quella testa è un'armonia di marrone rossastro, di viola, di giallo, tutti spezzati -metterò sulla mia tavolozza un viola, un giallo e un marrone rossastro e questi si spezzeranno a vicenda".
Della natura conserverò una certa sequenza e una certa esattezza nel disporre i toni, e studio la natura in modo da non fare sciocchezze e restare nei limiti del ragionevole; tuttavia, non mi importa che il mio colore sia proprio lo stesso, purché sia bello sulla tela, tanto bello quanto in natura.
Un ritratto di Courbet è molto più vero -virile, libero, dipinto con ogni sorta di bei toni di marrone rossastro, di oro, di viola più freddo nelle ombre, con del nero come repoussoir, con un pezzetto di biancheria, per riposare l'occhio -migliore di qualsiasi ritratto di chiunque altro abbia imitato il colore del volto con una precisione orribile.
Una testa virile o femminile, osservata bene e con calma, è divinamente bella, non è vero? Ebbene, si perde l'armonia generale dei toni della natura con un'imitazione penosamente esatta; mentre la si mantiene ricreando una gamma cromatica parallela che può non essere precisamente quella del modello, o addirittura ben diversa.
Bisogna fare sempre uso intelligentemente dei bellissimi toni che i colori creano di loro propria iniziativa quando li si spezza sulla tavolozza, ti ripeto -bisogna iniziare dalla propria tavolozza, dalla conoscenza che si ha dell'armonia dei colori, il che è ben altra cosa del seguire servilmente e meccanicamente la natura.
Eccoti un altro esempio: supponiamo che io dipinga un paesaggio autunnale, degli alberi con delle foglie gialle. Va bene -una volta che io l'abbia concepito come una sinfonia di giallo, che importa se il giallo è lo stesso di quelle foglie o meno? È cosa di ben poca importanza.
Molto, tutto direi, dipende dalla mia capacità di percepire le infinite varianti della tonalità di una stessa famiglia di colori.
Forse che questa tu la chiami una tendenza pericolosa verso il romanticismo, una mancanza di fedeltà al "realismo", un peindre du cbic, un dare maggior valore alla tavolozza del colorista che alla natura? Beh, que soit. Delacroix, Millet, Corot, Dupré, Daubigny, Breton e altri quaranta nomi, non sono forse essi il cuore e l'anima della pittura di questo secolo e non sono forse tutti radicati nel romanticismo anche se lo hanno superato?
Il romanticismo fa parte del nostro tempo e i pittori devono pure avere immaginazione e sentimento. Per fortuna il realismo e il naturalismo non ne sono indenni. Zola crea, non pone uno specchio davanti alle cose, crea magnificamente, ma crea, infonde poesia, ed è per questo che è tanto bello. Questo è quanto ti dico del naturalismo e del realismo, che restano legati al romanticismo.
Ti ripeto, mi commuovo quando vedo un quadro dell'epoca che va dal 1830 al 1848, un Paul Huet, un Israëls vecchia maniera come Il pescatore di Zandvoort, un Cabat, un Isabey.`
Trovo però tanta verità in quel motto "Ne pas peindre le ton local", che preferisco di gran lunga un dipinto eseguito su una scala cromatica molto più bassa della natura ad un quadro identico alla natura.
Preferisco un acquerello impreciso, non finito, piuttosto che uno trattato in modo da simulare la realtà.
Quel detto, "Ne pas peindre le ton local", ha un significato vasto, e dà al pittore la libera scelta dei colori affinché creino un insieme, armonizzino e spicchino di più in contrasto con un altro schema cromatico.
Che mi importa se il ritratto di un distinto cittadino mi dice esattamente qual era il colore insipido, bluastro come latte annacquato, del volto di quel pio individuo -che mai avrei guardato in faccia. I cittadini del paese dove il tizio di cui sopra si è reso tanto benemerito da sentirsi in dovere di lasciare la sua fisionomia ai posteri sono invece estremamente soddisfatti della precisione esatta.
Il colore in sé non vuol dir nulla, non se ne può fare a meno, lo si deve impiegare; quel che è bello, realmente bello -è anche giusto: quando Veronese dipinse il ritratto del suo bel mondo nelle Nozze di Cana spese tutta la ricchezza della sua tavolozza in viola scuri, in meravigliosi toni dorati. Poi -pensò anche a un lieve azzurrino e a un bianco perlaceo -che non compaiono nel primo piano. Egli h profonde nello sfondo -ed era giusto farlo, perché si trasfonde nell'atmosfera che circonda i palazzi marmorei nel cielo, completando in modo caratteristico il gruppo delle figure.
Quello sfondo è tanto bello che deve essere sorto spontaneamente da un calcolo di colori.
Sbaglio forse?
Non è forse dipinto diversamente da come sarebbe se si fosse pensato contemporaneamente al palazzo e alle figure come a un msieme?
Tutta quella architettura e il cielo sono convenzionali, dipendono dalle figure, sono calcolati per far spiccare magnificamente le figure.
È quella davvero la vera pittura e il risultato è più bello dell'esatta imitazione delle cose. Pensare a una cosa e far sì che l'ambiente appartenga ad essa e da essa derivi.
[…]
In risposta alla tua descrizione di uno studio di Manet, ti mando una natura morta di una Bibbia aperta -quindi in un tono spezzato di bianco -rilegata in cuoio, su uno sfondo nero, con un primo piano giallo
marrone, e un tocco di giallo limone.
[…]
Ti scriverò di nuovo presto e questa lettera te la mando di fretta per dirti che mi ha fatto piacere quel che mi dici del nero.
Addio,

sempre tuo, Vincent